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Crítica de "La batalha de Chile", Patricio Guzmán, 1975

INTRODUÇÃO

            O documentário foi produzido em película (preto e branco) por Patricio Guzmán, que integrava a equipe oficial de imprensa no Chile. A produção e a edição foram realizadas após a gravação das imagens (cuja a maior parte); registradas no “calor dos acontecimentos” que marcaram o Governo Allende e o seu fim melancólico com o golpe militar. Algumas poucas cenas se reportam a fase da ditadura de Pinochet já instalada.
            “La Batalla de Chile”, trata da tensão política vivida no Chile, por ocasião da vitória nas eleições, de um homem da esquerda. Salvador Allende, líder da Unidade Popular, tenta democraticamente implantar um modelo de República socialista, enfrentando a oposição dentro no Congresso - principalmente liderada pelo Partido Democrático Cristão – e nas ruas, por diversos grupos de cunho fascista, financiados pela Agência de Inteligência Norte-americana (CIA).
            O documentário perpassa todo o período de ascensão de Allende ao poder; através das eleições, até a sua morte, no bombardeio do Palácio de La Moneda. Trata das organizações populares, como o ‘cinturão de fábricas’ e os ‘mercados populares’, que foram boicotadas pela elites agrária e burguesa nacionais (numa clássica união reacionária). Retrata a morte do cinegrafista da equipe (Müller) - que ao filmar a primeira tentativa de golpe (O tancaço), é alvejado pelo comandante da tropa insurreta - e termina, com a morte do Presidente chileno e a posterior instauração da ditadura militar no país, comandada pelo General Pinochet.

Análise do filme

“Antes, porém, mencionaremos que escolher uma forma de trabalho e descartar outra tem a ver, em primeira instância ou nível mais profundo, com questões mais amplas de filosofia, epistemologia, visão de mundo ou ideologia.”[1]

Conforme os trabalhos de Marc Ferro e Ciro Flamariom Cardoso, para a análise de nosso estudo, levaremos em conta os aspectos técnicos e culturais, de modo a construirmos uma abordagem mesclada pelas diferentes ciências humanas. A narrativa, o cenário, a estrutura, as relações do filme com aquilo que não é o filme: o autor, a produção, o público, a crítica e o regime político vigente na época, são pontos principais para a compreensão de uma obra, bem como a realidade que ela representa.

“ O historiador escolheu esse ou aquele conjunto de fontes, adotou esse ou aquele método de acordo com a natureza de sua missão, de sua época, trocando-os como um combatente troca de arma ou tática quando aquelas que utilizava perdem sua eficácia...”[2]

            Das gerações de historiadores que compõem a “Escola de Annales”, a primeira (conhecida como heróica - fundadores) e a segunda (que se caracteriza pela ocupação de cargos importantes como em universidades parisienses) utilizavam-se apenas de fontes que tivessem o carimbo do Estado, sendo estas fontes portanto, documentos oficiais. Era uma história historicizante, política, feita pelo e através do Estado. Com o surgimento da “Nova História” (terceira geração, tendo como exemplo principais Nora e Le Goff), a história passa a ser apolítica, sendo agora o homem o objeto de estudo e permitindo que como fontes, sejam usados muito mais do que simples documentos carimbados. É o caso da fonte fílmica “La Batalla de Chile”, que retrata o período de ditadura militar vivido pelo povo chileno, e que graças a eterna transformação a que se propõe os “novos” historiadores, podemos utilizar “livremente[3].
            Para melhor análise fílmica, devemos saber que esse tipo de cinema - que coloca a denúncia social em primeiro lugar - é chamado de Cinema Moderno, e que, o documentário que analisaremos é em muito, comparado com esse tipo de cinema. Segundo Giles Deleuze, ele teve início na Europa do pós Segunda Guerra, com o neo-realismo italiano. Daí, podemos entender a forte politização que marcou sua emergência. Ele tenciona mostrar o mundo veridicamente, relatando suas desigualdades e injustiças, recusa truques e efeitos de montagem, se interessa por pessoas comuns e prefere filmar fora de estúdio (externas).
            Enquanto fonte histórica, o material filmográfico, independente de suas tendências ideológicas e julgamentos de “verdade ou mentira”, provoca em quem assiste, o sentimento de ser terrivelmente verídico, o que se presencia.
            Ainda com relação ao material videográfico, comparando-se o documentário do Chile com o filme Hollywoodyanos “Fomos Heróis”, podemos perceber diferenças conceituais no que se refere ao objeto que se desejava mostrar. Em “Fomos Heróis”, o objeto (coronel Moore ) é geralmente focado em close, deixando o restante desfocado. Já no documentário do Chile isso não ocorre, posto que a intenção, o objeto de interesse, era o conjunto total de acontecimentos no período de conflito.

“ A câmara revela seu funcionamento real, diz mais sobre cada um do que seria desejável de se mostrar[4]”.
           
É no quarto filme da série da “La Batalla de Chile”, chamado “La Memoria Obstinada”, que a perspectiva da memória é abordada com grande ênfase. Diferentemente dos três primeiros documentários, os quais fazem um recorte do fato histórico em si, em “La Memoria Obstinada”, Patricio Guzmán – produtor dos vídeos – retorna ao cenário dos acontecimentos de 1972-73 (24 anos após) buscando personagens que participaram do ocorrido e documentando as reações da população chilena diante do resgate da memória do 11 de setembro de 1973 e de seus meses preliminares.
A partir de entrevistas com pessoas que de alguma maneira estiveram envolvidas nos acontecimentos registrados nas três produções anteriores, o filme vai trabalhando na construção da memória do fato histórico. A narração, embora esteja presente, é bem pouco utilizada, dando prioridade ao que os entrevistados relatam de sua experiência de vida e de seus sentimentos em relação ao período do golpe. As entrevistas são filmadas como se Guzmán visitasse as pessoas e as convidassem a voltar no tempo.
Com os recursos de cinema, o produtor efetua, de fato, uma volta no tempo, mesclando imagens de 1997 – quando se dá seu retorno ao Chile – com imagens de 1972-73. Assim, ele tenta “reconstruir” o fato histórico explorando imagens da época e o depoimento dos que foram personagens das imagens. O intento de recuperação temporal é demonstrado com muita clareza em duas cenas construídas no documentário. Em uma delas, é privilegiada a visão de uma das sacada do palácio La Moneda, onde foi focalizado como ponto “âncora” da cena, um ornamento esférico de ferro fundido, a partir de onde o produtor consegue enquadrar as cenas da época dos acontecimentos em que uma multidão (na praça em frente ao palácio) aos gritos e pulos, manifesta seu apoio ao governo Allende; e que depois, já após o fim do regime ditatorial (presente – 1997), a praça é mostrada (a partir do mesmo ponto âncora – esfera metálica) vazia. Outra cena, é a da escolta do carro presidencial, em que são mostradas também imagens dos homens responsáveis pela segurança pessoal do presidente Salvador Allende, ao lado do carro. Com a abertura do regime, esses seguranças são localizados e sedem entrevistas a Patrício Guszmán, que refaz a cena da escolta, utilizando-se agora de um carro vazio.
Patricio Guzmán, visita lugares de memória, destacando com excelência os seus usos e abordando a questão do esquecimento. O produtor mostra um memorial erguido com os nomes dos desaparecidos políticos – dentre eles Jorge Müller, seu câmera. Simultaneamente ao período em que “La Memoria Obstinada” é feito; no Chile estava em curso um trabalho de reunião e identificação das ossadas dos desaparecidos políticos, que além do esforço técnico, constituiu-se num esforço afim de que os fatos não fossem esquecidos.
Outro lugar de memória visitado pelo filme, é o Estádio Nacional. Através de um  redimensionamento do espaço urbano (Estádio); o exército passa a policiar e influenciar ostensivamente o imaginário da população. O Estádio Nacional passou a ser usados pelos golpista para demostrar o controle e a que tipo de pena estaria reservada para qualquer cidadão que transigisse as novas leis. Existe aí a intenção clara de criar uma situação de horror no povo, tentando inibir qualquer reação de contra golpe. Transformar em prisão o centro de lazer do povo chileno, estando ele em um lugar bem visível e conhecido, era baixar o moral de qualquer cidadão a um nível rasteiro. O Estádio Nacional foi utilizado pela ditadura militar como uma espécie de “campo de concentração”, onde se reuniam os presos políticos para a execução. Em “La Memoria Obstinada” a variação temporal novamente sobrepõem imagens antigas e atuais, fazendo um interessante paralelo dos usos do estádio e da questão do esquecimento. A filmagem feita em 97 mostra policiais se preparando , vestindo suas roupas e equipamentos, no que se assemelha a uma reconstituição de 73, e subindo as escadas para o gramado (nessa parte são recuperadas cenas semelhantes de policiais pelos corredores do estádio durante as sessões de execução na ditadura). Só que as cenas feitas no retorno ao Chile (1997) fazem parte de um outro contexto, pois se trata de uma partida de futebol. As pessoas da torcida estão eufóricas, protagonizando a cena, os policiais passivamente “tomam conta” do espetáculo e ambos vivem aquela situação sem sequer lembrar dos acontecimentos a da finalidade daquele lugar a 20 anos atrás.
Guzmán também visita o Palácio La Moneda, passando por seus corredores e rememorando os pormenores do dia 11 de setembro de 1973, antes do palácio ser bombardeado.
Outro recurso bem utilizado por Guzmán é o entrelaçamento da fala dos entrevistados com as  imagens de 72-73. Tal recurso lhe permite tecer a história de vida de cada um com o fato histórico, explorando a memória individual (tendo em vista a emoção com que alguns se referem ao acontecido) e finalmente convertendo-a em memória coletiva.
Uma parte da produção se destina a fazer um making off do documentário, colhendo depoimentos de pessoas que ajudaram Patricio Guzmán (na produção de “La Batalla de Chile”). Uma das pessoas que o ajudou foi seu tio Ignácio, que - através da embaixada sueca - consegue embarcar filmes sobre a movimentação no cenário nacional durante o governo Allende até o golpe, em um navio para fora do Chile.
Neste quarto filme, Guzmán presta uma homenagem à essas pessoas que o ajudaram. À Jorge Müller (o câmera que trabalhava com ele todo o tempo), agradece e homenageia-o visitando seu pai e mostrando-lhe fotos de seu falecido filho Müller em ação no trabalhando. Guzmán, ainda na Quarta parte,  (brilhantemente e com grande sensibilidade) se utiliza da licença poética ao retratar numa cena, um homem carroceiro, tipo “burro sem rabo”, que mesmo carregando um grande fardo na carrocinha, prossegue correndo numa espécie de balé, para alcançar seus objetivos. Seguindo o rol dos homenageados, Guzmám faz uma “visita” a seu tio Ignácio, permitindo que ele relembre e exponha a sua história, executando no piano uma música que podemos dizer que quase se torna trilha sonora oficial das lembranças as quais não quer deixar que se percam.
Na seqüência em que seu tio Ignácio está diante do painel com o nome dos desaparecidos, a imagem de seu rosto é sobre posta à do painel, enquanto ele pronuncia as seguintes palavras:

Para mi la memoria historica és recordar los hechos especialmente dos relacionados com el pais...”  

            Então, fechando a câmera no nome “Müller” (inscrito no painel) o produtor consegue unir na mesma cena as duas pessoas que foram fundamentais para a realização de “La Batalla de Chile”.
            A combinação imagem/música incidental em “La Memoria Obstinada” é carregada de simbolismo; como no fundo musical tocado ao piano, marcando sempre, ao longo do documentário, o resgate de memória. O produtor, numa seqüência, usa uma marcha fúnebre de fundo na cena em que foca um grupo de militares reunidos, mostrando em seguida a inscrição “Jefes”.
            Ao exibir o documentário “La Batalla de Chile” em escolas e universidades, Guzmán vai além do resgate de memória, registrando também a reação das pessoas diante da recuperação das lembranças de 1972-73. Logo no início do filme, é tocado o hino da “Unidad Popular”, e a câmera, então, filma a expressão das pessoas diante daquilo. Algumas ficam observando, outras demostram espanto e mesmo pessoas que não viveram o acontecimento sofrem algum tipo de impacto e ficam observando.
            É bem interessante, as divergências e a polêmica que o assunto ainda causa. As pessoas discutem sobre o governo de Allende e sobre o golpe, abordando a questão da importância desses acontecimentos para a população chilena. Muitos defendem Allende, muitos também o acusam; em alguns lugares a entrada de Patricio Guzmán sequer foi autorizada.
            O depoimento de alunos em uma faculdade, após assistirem “La Batalla de Chile”, e que provavelmente eram muitos pequenos na época em que o fato histórico transcorre, deixa transparecer -  além da reação deles como espectadores - a posição política assumida pelo produtor. Esses alunos ficam profundamente emocionados e se colocam a discursar a favor da “Unidad Popular” e exaltar a força popular.
            No entanto, talvez a cena que melhor traduza a atualização da memória que ao mesmo tempo perpassa a reação das pessoas e a emoção, é a em que o tio de Guzmán, parado em frente ao memorial dos desaparecidos, fala:

     “Quantos nombres, por Dios!”


Bibliografia
CARDOSO, Ciro Flamarion. Uma Proposta metodológica para a análise histórica de filmes. Niterói, UFF, 1999.
BETTON, Gérard. Estética do cinema. São Paulo, Martins Fontes, 1987.
FERRO, Marc. Cinema e História. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992.
FURTADO, Celso. A hegemonia dos Estados Unidos e o subdesenvolvimento da América Latina. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1978, 2ª parte.

   ELES TUDO CARREGAM, MENOS NOSSO ORGULHO.
                    VIVA ALLENDE! VIVA TODOS OS OPRIMIDOS DA AMÉRICA LATINA!
               UMA OUTRA REALIDADE É  POSSÍVEL, OUSAR LUTAR , OUSAR VENCER.



[1] CARDOSO, Ciro Flamarion. Uma proposta metodológica para a análise histórica de filmes. Rio de Janeiro, Niterói, História, 1999.
[2] FERRO, Marc. Cinema e História, Rio de Janeiro, Paz e Terra, p.86. Nota sobre a validade do uso da linguagem cinematográfica em história.
[3] Relevando o caráter técnico de cada filme, que será também abordado.
[4] FERRO, Marc. Op. Cit.

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