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Narrativas fílmicas: a história representada pelo cinema

Narrativas fílmicas

 a história representada pelo cinema


Ana Paula da Rocha Serrano
André Luis de Oliveira Maciel
Andréia Lima Anselmo de Jesus
Fabio de Souza Corrêa Lima
Marcelo de Souza
Miguel Ângelo
Susana Orozco Morais


A importância das imagens como legitimadora de acontecimentos cresceu durante os séculos desde o início da Idade Moderna, acentuando-se com a descoberta de Daguerre e com o cinema. Os filmes históricos nasceram com o cinema em vários países, tais como França, Japão, Rússia e China foram os primeiros realizados, porém muitas destas películas seguem um padrão hollywoodiano, reduzindo a história a um jogo de paixões e aventuras.
Utilizando o viés teórico esboçado pelo historiador Marc Ferro, não se pode perder de vista o fato de que o filme, seja ele qual for, é um produto social dotado de historicidade e o contexto de sua produção deve ter relevância para a pesquisa, que deve procurar dar conta do visível e do não-visível, ou seja, dos elementos inscritos na película e dos que foram necessários para que ela se realizasse.
“É preciso aplicar esses métodos a cada um dos substratos do filme, às relações entre os componentes desses substratos; analisar no filme tanto a narrativa quanto o cenário, a escritura, as relações do filme com aquilo que não é filme: o autor, a produção, o público, a  crítica, o regime de governo. Só assim se pode chegar à compreensão não apenas da obra, mas também da realidade que ela representa”.[1]

Sendo assim, o filme não pode ser observado somente através de suas significações como obra cinematográfica, não vale somente por aquilo que testemunha, mas também pela abordagem sócio-histórica que autoriza.
Robert A. Rosenstone fala em um “mundo dominado pelas imagens”. Partindo deste princípio e de que maioria da população não é formada por especialistas em História, os meios audiovisuais não podem ser totalmente descartados, o que preciso ficar claro é que são filmes, que têm por traz o olhar do diretor e que não podem ser encarados como realidade mesmo em caso de documentário: a escolha dos filmes, sua dinâmica e características estão intrinsecamente ligadas as preferências do diretor. Deve ser analisada a capacidade do cinema de “mostrar” o passado em movimento, criando com isso uma falsa idéia de realismo, pois toda pretensa reconstrução, fílmica ou escrita, do passado será, somente, uma das possíveis interpretações, pois não se abrem “janelas para o passado”. Os filmes sempre serão uma sugestão do ocorrido, entretanto tendem a dar respostas no lugar de suscitar questões. Como analisou Rosestone, atualmente “cada vez más la gente forma su idea del passado a través del cine y la televisión, ya sea mediante películas de ficción, docudramas, series o documentales”.
No meio cinematográfico a história não significa o mesmo que para os historiadores. Ou seja, dificilmente se referem a fatos, acontecimentos, dados que os historiadores se utilizam para reconstrução da história. Seus esforços se concentram na criação e manipulação dos significados do passado, num discurso com poucos dados, um jogo sem regras de significados e significantes da história. (Robert A. Rosenstone)
Baseada na perspectiva delineada até então a análise dos filmes Nós que aqui estamos, por vós esperamos de Marcelo Masagão (2001); O descobrimento do Brasil de Humberto Mauro (1937) e Cidadão Kane, de Orson Welles (1941), todos com um forte apelo histórico, procurará demonstrar a relação que a narrativa fílmica tece com a narrativa histórica.
Nós que aqui estamos por vós esperamos, do cineasta brasileiro Marcelo Masagão, é composto basicamente de imagens de arquivos, extratos de documentários e de algumas obras do cinema de ficção. O filme faz uma retrospectiva dos principais acontecimentos que marcaram o século XX, retratando tantos aqueles considerados grandes personagens históricos como os homens comuns que em seu anonimato também fizeram a história deste século.
Iniciando o filme com a Primeira Guerra Mundial e seguindo adiante norteado, segundo o próprio autor, pela visão de “breve século XX” do historiador Eric Hobsbawm em “A Era dos Extremos”, Masagão cria um aparente antagonismo que se funde para retratar o século XX. Morte e vida, o filme faz uma banalização da morte em contraposição a vida, sobre este aspecto o cineasta leva o público a um julgamento do período de que trata e uma visão pessimista sobre a vida, no entanto, em momento algum o cineasta deixa isso claro, utilizando a forma documental e os recursos técnicos de cinema como discurso de autoridade, logo, produz um filme com apelo emocional que é delineado dentro de uma estética cinematográfica associada à informação e ao estatuto de verdade.
O filme pressupõe um prévio conhecimento histórico de seus espectadores, pois ele se apropria de fatos reais e fictícios, confundindo o receptor que não consegue distinguir a realidade de ficção, já que o filme não tem locutor e nem depoimentos, mas tem uma narrativa construída em torno de frases que aparecem na película e que são quase que automaticamente assimiladas pelo expectador como interpretação da imagem. Os personagens envolvidos não têm relação com as histórias contadas, mas o efeito produzido pela junção de imagem e palavra cria uma espécie de conto histórico semelhante a obra de Richard Sennet “A Corrosão do Caráter”, que através de histórias pessoais tenta demonstrar as transformações ocorridas no mundo contemporâneo pós-fordista.
A sonorização no filme não é feita apenas de música e efeitos sonoros, mas também de vários momentos de silêncio que se remetem a acontecimentos históricos. Todavia, como o filme não tem diálogo, a sonorização, e fundamentalmente a música, se torna de suma importância na construção do filme, pois caracteriza e marca as cenas além de ser escalonada como um épico repetido várias vezes, de modo que, a percepção sensorial do espectador vai sendo enebriada com a música regendo os acontecimentos e envolvendo o espectador neles, ou seja, um recurso utilizado para despertar mais emoção do que razão. Como exemplo, podemos observar a cena em uma linha de montagem em que a música ritmada dá ênfase à ação cronometrada do personagem (com relógio em evidencia) na qual o foco principal é uma linha de produção acelerada.
Um outro fato notado no filme é o contra ponto guerra e arte, como na cena em que aparecem diferentes ditadores expressos de forma artística enfatizada com vozes sobrepostas. O diretor demonstra sua preferência quando na cena da lua estão os rostos de Che Guevara, Gandhi, Martin Luter King, John Lennon. Caracterizando-os como benfeitores da história e que já estão no céu. Embora, o que é importante notar, não faça menção à participação americana nos grandes acontecimentos militares e políticos do século.
Para o filme de Humberto Mauro, é necessário, para que seja analisado como possibilidade de construção da imagem histórica, considerar alguns elementos que o contextualizam no período de sua confecção. Realizado em 1937, em plena construção nacional-popular do Estado Novo, foi patrocinado pelo Instituto do Cacau da Bahia. Os anseios da intelectualidade pelo uso educativo do cinema encontrou anteparo na ascensão de Getúlio Vargas ao poder em 1930, materializando-se na criação do INCE- Instituto Nacional do Cinema Educativo, que zelava pela “veracidade” e “neutralidade”  dos temas.
Dentro da proposta do INCE e do Estado Novo, Humberto Mauro opta pela visão da tradição, iniciada pelo IHGB – Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, ainda na primeira metade do século XIX, em que se inicia a construção da nacionalidade brasileira, através de uma História oficiai, baseada em documentos oficiais (leia-se do Estado) e grandes personagens e acontecimentos, o que explica a escolha da Carta de Caminha. Assim, índio é infantilizado e romantizado, colocado como elemento passivo de uma História estetizada. A música de Villa-Lobos, que marca o filme de falas mínimas, aponta para um Brasil querendo se projetar como país erudito, rejeitando a cultura popular. Com isso, a alternativa a uma narrativa de História social é descartada, onde o índio como ator histórico ativo não seria apenas um apêndice na representação do descobrimento.           
Alguns diretores tentam romper essa estrutura, seguindo uma linha experimental, como Glauber Rocha e Cacá Diegues, e outros procuram recriar o passado sendo os mais fieis possíveis as fontes analisadas. Neste ultimo caso temos o exemplo do filme de Humberto Mauro. O diretor, seguindo uma fórmula tradicional de cinema histórico, criou um filme com principio, meio e fim bem delimitados e também procurou passar uma mensagem de progresso e otimismo com a chegada dos povos mais “avançados” naquela terra religiosa, moral e tecnicamente “atrasada”. Em O Descobrimento do Brasil, a respeito de dar forma a História através de imagens, H. Mauro utilizou recursos fílmicos para dar mais “realidade“ a narrativa. Levando em consideração as fontes utilizadas, a Carta de Caminha e pinturas do século XIX, o figurino auxilia o espectador a diferenciar personagens, assim como a construção da caravela especialmente para as filmagens o aproxima do entendimento de uma navegação. Por outro lado, a intenção confessa do diretor de contar o fato como um repórter dentro do navio, com closes das expressões dos personagens, gera problemas de perspectiva. O olhar do diretor–repórter dando caráter documentarista ao filme e sobrepondo o escrivão, redirecionam o foco. Outro ponto a se problematizar na obra do cineasta brasileiro é a tendência deste de comprimir o passado, interpretando-o de forma linear e formalista, tentando enquadrá-lo, no sentido literal do termo, numa visão verdadeira, quase verídica do acontecimento, isto é, como se o cineasta tivesse vivido o acontecimento.
Fazer uma crítica ao clássico é sempre um desafio para o historiador, pois na maioria das vezes o adjetivo oculta uma série de extensões como: a frente o seu tempo; atual em qualquer época e similares que tendem ao caráter a-histórico.
Uma análise do filme Cidadão Kane de Orson Welles é tanto ou mais complicado do que a fama que a obra possui. Justamente porque fez um enorme sucesso de público e crítica e, além disso, foi responsável por uma série de inovações no que diz respeito à sétima arte, empreender sobre ele um trabalho analítico exige um determinado afastamento – que, sem dúvida, não incorre na neutralidade – dessa áurea mítica que envolve o filme e pode, por conseqüência, envolver emocionalmente o pesquisador.
Tendo isso em vista, voltando à apreciação do clássico de Welles, que estreou nos cinemas em 1941, podem-se observar as características da sociedade americana a esta época – marcada pela tentativa de retomada da economia após a Grande Depressão dos anos 30 – presentes no filme, além é claro dos tradicionais valores americanos como o “self made man” (Kane é o exemplo do homem que, embora tenha sido beneficiado por uma herança, alcançou os mais altos patamares sociais através do trabalho empreendedor). No entanto, também os medos e os “fantasmas” da época que atormentavam o capitalismo estadunidense são retratados. Kane hora é definido como comunista, por Walter P. Thatcher seu ex- tutor, homem muito rico, detentor de diversos monopólios e que por isso é sistematicamente perseguido por Kane e seus jornais ( atacou rico só pode ser comunista....) hora como fascista ( anos de 1940 auge dos fascismos na Europa) definido pelos trabalhadores em comício numa praça.
É interessante notar que esses valores tradicionais, provenientes do discurso dos pais fundadores da nação norte-americana, expressam uma necessidade de motivar o soerguimento de uma sociedade em crise reativando as velhas crenças e ideologias. Sem deixar, contudo, de representar o caráter da sociedade capitalista o filme começa e termina com a inscrição “No trespassing” em close – não ultrapasse, entrada proibida... – a propriedade privada, a necessidade de se manter o outro à distância.
Uma coisa que sentimos falta no filme foi a eterna luta de classes, os embates Patrão x Operário. No “Inquire” foco central do filme, os 457 empregados parecem viver a vida de Kane ao invés de viverem suas próprias vidas. As alegrias e tristezas de Kane são as alegrias e tristezas dos funcionários. Não percebemos as normais disputas internas nos quadros das empresas, principalmente um tempo pós 29 e pré-guerra. Todos parecem estar na Disney ou num anuncio de carro, sempre sorrindo e tudo bem.
A parte as inovações nas técnicas de filmagem, também responsáveis pela construção do sentido narrativo do filme como aponta Ciro Flamarion[2], o que de fato chama a atenção e impressionou a crítica em Cidadão Kane foi a experimentação de novas linguagens no cinema. Os exemplos mais claros disso são as imagens feitas no estilo de um documentário com a câmera filmando as cenas parcialmente como se estivesse escondida, misturando todo o tempo realidade e ficção, como o final do “NEWS on the MARCH” em que o caráter de documentário realista que é construído por Welles quando mostra Kane isolado em Xanadú através do posicionamento da câmera que produz uma imagem tremida e obtida por detrás de muros e arbustos, como se captadas furtivamente por um paparazzi.
. O filme conta a história de Charles Foster Kane através de narrativas de personagens que conviverem com ele mediado por um jornalista incumbido de fazer uma matéria sobre o cidadão que havia morrido. Portanto, a narrativa tem um caráter polifônico, são várias vozes, todas participando ativamente do filme (inseridos na diagese). Orson Welles joga todo tempo entre um filme de ficção e um boletim jornalístico, como o cine-jornal no início da película que trás uma espécie de documentário (nos moldes dos filmes de propaganda de guerra veiculados nos anos de 1940/44 por EUA, Alemanha, Inglaterra, etc.) o “NEWS on the MARCH”, que é um filme dentro do filme a aborda a morte de Kane. É de se reparar na música de fundo da abertura do “NEWS on the MARCH”, uma marcha quase militar ao estilo dos informativos de guerra supra citados, que apresenta a história de Kane para o espectador, mas na verdade está sendo exibido para ele, pois quando a câmera revela um plano maior mostra um grupo de jornalistas assistindo ao jornal.
Assim sendo, cabe ressaltar que a perspectiva histórica presente no filme de Welles aparece em diversas instâncias e pode ser percebida nos recursos utilizados pelo autor na construção de sua narrativa, mesmo, como afirma Ferro, involuntariamente, sem a intenção de expressar qualquer elemento de historicidade de determinada época.


Referências Bibliografia

BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem. São Paulo: Edusc, 2004.
CARDOSO, Ciro F. ...
FERRO, Marc. História e Cinema...
LAGNY, Michele. Cine e Historia: problemas y métodos em la investigación cinematográfica. Barcelona: Bosch Casa Editorial, 1997.
LINO, Sônia. “A história no cinema de Humberto Mauro: uma análise do filme ‘O descobrimento do Brasil’ –1937” IN: Lócus: Revista de História, Juiz de Fora, vol. 7, nº 1, p. 27-41, 2001.
ROSENSTONE, Robert. El pasado de imágenes: el desafio del cine a nuestra idea de historia. Barcelona: Editorial Ariel S.A., 1997.



[1] . Marc Ferro. Cinema e História.
[2] CARDOSO, Ciro Flamarion. Para uma análise metodológica de filmes

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